Exposició virtual: L’impacte de Franz Kafka

Die Serie

Eigentlich muss man anderswo anfangen. Kafka als Serie

Julia Abdel Daiem
Universitat de Barcelona
jabdeldaiem@ub.edu
2024
 

Im Jahre seines hundertsten Todestages vermag das verstärkte Interesse an Kafkas Werk und Wirken kaum zu überraschen. Ein wenig befremdlich mutet jedoch der Hype an, der Kafkas Figur inzwischen umgibt- so mehrten sich auch in literaturfernen Sphären der sozialen Medien Kafka-Memes, ein Kafka-Videospiel (Playing Kafka) und gar ein Kafka- Psychotest (Welche Kafka-Figur bist du?). 

    Im Rahmen der diversen Kafka- Repräsentationen des Jahres 2024 fand insbesondere die sechsteilige ARD- Serie Kafka große Beachtung. Von Daniel Kehlmann geschrieben und unter Regie von David Schalko, zeigt die Biopic-Serie aus verschiedenen Perspektiven in je einer Episode Kafkas Beziehungen zu seiner Familie, Max Brod, Felice Bauer, Milena Jesenská und Dora Diamant sowie seinen Versicherungsalltag. 

    Erstaunlich ist an der Serie vor allem ihr Vermögen, Kafka-Kenner:innen und Nichtkenner:innen gleichsam filmisch anspruchsvoll und faktengetreu zu unterhalten und eine Perspektive aufzubieten, die sonst, zumindest in der Populärdeutung, eher am Rande bleibt: Kafka wird nicht nur als überaus empfindsames und ernstes Genie gezeichnet, sondern auch als launisch- humorvoller Geselle. Hier wird also dem Rechnung getragen, was Max Brod in einem Interview in Marbach aus dem Jahre 1968 bekundete: „[Frohnatur] ist zu viel gesagt. Er war nicht so depressiv, wie er heute gesehen wird, aber Frohnatur kann man ihn nicht nennen. Er war, wenn man mit ihm allein war oder in einem kleinen Kreis, von einer bezaubernden Witzigkeit und Spritzigkeit“. 

    In allen Episoden wird mit Kafkas Eigenarten gespielt, die gleichermaßen erheiternd wie anrührend erscheinen. So zieht sich etwa Kafkas Kaumethode nach Fletcher, eingedenk derer er jeden Bissen seiner spärlichen Mahlzeiten vierzigmal gründlich durchkaut, wie ein Motiv durch die Serie und verleiht ihm, ebenso wie seine morgendlichen Übungen und das exaltierte Lachen, einen Hauch des Wunderlichen. Mit dem Kontrast seiner Genialität zur Darstellung seines Essverhaltens und der Dehnübungen, die ihn fast in lächerlichem Licht erscheinen lassen, tritt die Erzählinstanz in eine liebevoll- neckische Haltung zum Protagonisten. 

    Überhaupt lässt sich eine der Serie eigene Beziehung zum erzählten Stoff ausmachen, die sich sowohl in der Anordnung der Handlungselemente als auch in dem Wesen der Erzählinstanz zeigt. Die Frage, womit man beginnen müsste, wird zum steten Motiv der sechs Episoden: Nach jeder Begebenheit konstatiert die Erzählstimme reuevoll, man hätte eigentlich woanders anfangen müssen, um sich Kafka anzunähern, und schafft somit eine Parallele zu der Unmöglichkeit, Kafkas Person und Werk auf eindeutige und vollständige Weise zu erfassen. Sowohl die Erzählinstanz als auch die Figuren interagieren im Stile des Brecht´schen Theaters untereinander und mit den Zuschauenden, indem sie diese direkt ansprechen. So antizipiert die Erzählstimme etwa die Reaktion der Zuschauenden auf die berühmte Szene aus dem Juli 1914 im Berliner Hotel Askanischer Hof, in der Felice Bauer, Erna Bauer und Grete Bloch - einem Verhör ähnlich - die Beschaffenheit der Gefühle Kafkas zu ermitteln versuchen und spottet: „Und Sie rufen jetzt vielleicht, ‚Nein, das war nicht so, das kann so nicht abgelaufen sein, das ist ja wie aus einem…‘, aber denken Sie nach. Wenn Sie jetzt sagen, ‚Das ist wie aus einem Kafka-Roman‘, dann kann ich nur sagen, denken Sie bitte nur kurz nach, warum.“ 

    Auch mit den Figuren setzt sich die Erzählfigur direkt auseinander, wenn sie etwa Felice Bauer mit den Worten „Sie ist keine Frau von Welt“ vorstellt, dann aber, als diese sich vor lauter Bestürzung verschluckt, einlenkt und ihre ungewöhnliche Eigenständigkeit hervorhebt. Gleichermaßen wird die Ambiguität der Figur Max Brod und dessen Entscheidung, Kafkas Willen zu übergehen, gleich in der ersten Episode sehr anschaulich. Die Erzählfigur verspottet Brod an einigen Stellen geradezu, indem immer wieder das Motiv seiner literarischen Unsicherheit und des Gut-genug-Seins aufgegriffen wird. „Seien wir ehrlich- wir müssen hier ja ehrlich sein- sein Ehrgeiz war etwas größer als sein Talent“, wird etwa konstatiert. Die Figur Brods reagiert empfindlich auf den Spott der Erzählinstanz über den Ursprung des Terminus Prager Kreis: „Ich war das, na und? Wo ist das Problem?“ Die Entgegnung Brods auf eine anmaßende Äußerung der Erzählerfigur („Das kannst du dir ruhig eingestehen, Max“) wird gar im Worte abgewürgt („Ich bin nicht per Du mit Ihnen und ich habe mir nichts einzuge…“) und es erfolgt ein Schnitt zum Jahre 1939, in dem Brod mit Kafkas Nachlass flieht. Interessant erscheint auch die Adaption des Interviews in Marbach aus dem Jahr 1968, die Zweifel an der Legitimität der Entscheidung fokussiert, nicht nur Kafkas Werk und seine Tagebücher entgegen dessen ausdrücklichen Wünschen zu veröffentlichen, sondern als Herausgeber vor allem bei wenig schmeichelhaften Passagen auch korrigierend einzugreifen. An anderer Stelle fasst die Erzählerfigur Brods Verhalten fast schon im Stile Kafkas zusammen: „Seine ständige Begeisterung war nicht auszuhalten. Aber sie war auch unwiderstehlich.“

    Der kafkaeske Stil zeigt sich nicht nur in der Erzählhaltung den Figuren gegenüber, sondern auch im traum- bis wahnhaften Erzählen. So etwa in jener Szene, die sich der Rettung der Manuskripte aus dem Jahre 1939 widmet: Max Brod meint den Schaffner, in Anspielung auf die Türhüter- Parabel, ominös zu verkünden hören, der Übergang sei nur für ihn geschaffen worden, dieser wiederholt jedoch auf Brods verängstigte Nachfrage hin, er habe Glück gehabt, dies sei der letzte Zug. 

    Wenig überraschend ist wohl, dass die Frauenfiguren, ausschließlich der drei Liebschaften Kafkas, auch in der Serienumsetzung eher als Prototypen und zur Verdeutlichung der Lebenssituation der Protagonisten fungieren statt als eigene Charaktere. Besonders unangenehm muten aus heutiger Perspektive die zahlreichen heiteren Besuche des Prager Kreises im Bordell sowie die Szene mit dem Hofrat Pachinger an, in der Kafka und Brod dessen Prahlereien feixend Bewunderung zollen. 

    Über die privaten Verhältnisse hinaus wird eine Facette des Lebens des Prager Autors beleuchtet, mit der sich Kafka- Halbkundige wohl eher selten befassen: der Alltag im Versicherungswesen. Manifest wird hier nicht nur der Druck, dem sich Kafka in dem Nebenher von Schreiben, Versicherungsalltag und Fabrikdesaster aussetzt, sondern auch eine unterhaltsame bürokratische Genialität fernab des Literarisch- Künstlerischen.  

    Schlussendlich lässt sich festhalten, dass Kehlmanns Serie trotz Kürze und Format mehr als nur altbekannte Perspektiven und Unterhaltung bietet, ohne jemals ins Flache zu verfallen. Mögen die Verbildlichung Kafkas und seine Sprechweise auch für Kafka-Liebhaber:innen zu Beginn befremdlich erscheinen, wird durchweg doch die Mitarbeit des Kafka- Biografen Reiner Stach und ein enormer Reichtum an Anspielungen, humorvoller literarischer Umsetzung und kafkaesker Elemente deutlich. 
 

Quellen:

• Kehlmann, Daniel & Schalko, David (2024). Kafka. Die Serie. Deutschland. Koproduktion von Superfilm mit allen ARD-Landesrundfunkanstalten (NDR, WDR, SWR, BR, MDR, RBB, HR, SR und Radio Bremen) und dem ORF.  ARD- Mediathek: https://www.daserste.de/unterhaltung/serie/kafka/index.html
   
• Stach, Reiner (2002). Kafka. Die Jahre der Entscheidungen. Frankfurt am Main: S. Fischer. 
   
• — (2003). Kafka. Los años de las decisiones. Trad. Carlos Fortea Gil. Barcelona: Acantilado Quaderns Crema.
   
• — (2008). Kafka. Die Jahre der Erkenntnis. Frankfurt am Main: S. Fischer.
   
• — (2014). Kafka. Die frühen Jahre. Frankfurt am Main: S. Fischer. 
   
• — (2016). Kafka. Los años del conocimiento y Los primeros años. Trad. Carlos Fortea Gil. Barcelona: Acantilado Quaderns Crema.

Anhang:

Auszug: Kafka- Psychotest https://www.goethe.de/prj/zei/de/art/25200263.html

Memes: hier Beispiel vom 17. Mai 2024 von El Hotzo, auf Instagram:

Auszug: Playing Kafka: https://www.goethe.de/ins/cz/de/kul/the/plk.html

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Der Film

Die Herrlichkeit des Lebens: eine filmische Ode an die menschliche Verbundenheit

Natalia Kołodziej
nataliak13531@gmail.com
2024

Anlässlich des hundertsten Todestages von Franz Kafka kamen 2024 zahlreiche Produktionen heraus, die das Werk des deutschsprachigen Schriftstellers würdigen. Dazu zählt unter anderem der deutsche Film „Die Herrlichkeit des Lebens“ vom Regie-Duo Georg Maas und Judith Kaufmann, der am 14. März 2024 erstmals im Kino gezeigt wurde. Die Adaption basiert auf dem gleichnamigen, 2011 veröffentlichten Roman von Michael Kumpfmüller.

    Bei dem Film handelt es sich um ein tief berührendes Liebesdrama über die Komplexität und Schönheit menschlicher Beziehungen, das Kafkas letztes Lebensjahr beleuchtet. Trotz des Fortschreitens seiner Krankheit nimmt das Jahr eine glückliche Wendung. In den Mittelpunkt der Handlung rückt die zarte, aber kraftvolle Liebesgeschichte zwischen ihm und Dora Diamant. Darüber hinaus erfährt man wenig über das künstlerische Schaffen und die Schreibtätigkeit von Franz Kafka.
 

Besetzung

Im Ensemble treten Sabin Tambrea als Franz Kafka, Henriette Confurius als Dora Diamant sowie Manuel Rubey als Max Brod, Kafkas bester Freund, auf. Sabin Tambrea verkörpert einen Mann, dessen Alltag von einer schweren Krankheit geprägt ist und der allmählich an Kräften verliert. Gleichzeitig möchte er das Leben noch einmal in vollen Zügen erleben und begehrt sich gegen die Bevormundung seiner Familie auf, indem er in Berlin an Doras Seite seine glücklichste Zeit verbringt. Tambrea äußert sich zu seiner Rolle folgendermaßen:

Was mich beim Kennenlernen dieser Figur überrascht hat, ist der Humor und die kindliche Naivität, mit denen er die Welt um sich herum wahrgenommen hat - auch wenn er schon gezeichnet war von Krankheit und von Depressionen. Aber eben das habe ich nicht erwartet, dass da eine flirrende Leichtigkeit ist bei diesem Kafka, den wir gefunden haben. (Tambrea, 2024; ZDF)

Wir lernen den Protagonisten also nicht vordergründlich als Schriftsteller kennen, sondern als einen lebenslustigen und humorvollen Mann. Henriette Confurius dagegen interpretiert Dora, deren Rolle in Kafkas Leben lange keine große Aufmerksamkeit geschenkt wurde, auf eine durchlässige und fragile Weise.

Handlung

Die ZuschauerInnen werden ins Jahr 1923 zurückversetzt, als sich der 40-jährige Schriftsteller Franz Kafka und Dora Diamant, eine deutlich jüngere polnische Erzieherin, die sich am Meer um eine Schar jüdischer Kinder kümmert, zufällig am Ostseestrand begegnen. Die beiden fühlen sich zueinander hingezogen, kommen ins Gespräch und verlieben sich auf den ersten Blick. Ihre Beziehung ist von tragischen Umständen überschattet und von Anfang an zum Scheitern verurteilt, da Kafka an Lungentuberkulose erkrankt ist. Das Liebespaar hat lediglich ein einziges Jahr miteinander. In dieser Zeit vertraut sich Kafka seiner Geliebten sowohl emotional als auch körperlich an. Mit Dora lernt er, die Welt trotz seines bevorstehenden Todes aus neuer Perspektive zu betrachten und Hoffnung zu finden. Kafka folgt Dora nach Berlin, indem er sich von seiner Familie abnabelt. Er bemüht sich, als Schriftsteller Fuß zu fassen, bleibt jedoch finanziell auf die Hilfe seines Vaters angewiesen. Im Laufe der Zeit verschlechtert sich Kafkas Gesundheitszustand, und das baldige Ende ihrer gemeinsamen Zeit schwebt als dauernde Bedrohung über dem Liebespaar. Seine letzten Monate verbringt Kafka im Sanatorium in Kierling bei Wien, wo die Schmerzen ihn so sehr plagen, dass sie nur noch mit Morphium gelindert werden können. Gleichwohl kümmert sich Dora unermüdlich um ihn, bis er am 3. Juni 1924 stirbt.

    Sikorski, Gaby (2024): Die Herrlichkeit des Lebens. Abgerufen am 16. Juli 2024 von https://www.filmstarts.de/kritiken/271654.html 
 

Kritik

Die Adaption wurde nach ihrer Veröffentlichung überwiegend positiv empfangen, was die folgenden Rezensionen verdeutlichen. Gaby Sikorski, eine Autorin und Journalistin aus Berlin, äußerte sich zu „Die Herrlichkeit des Lebens“ wie folgt:

Ein poetischer, sehr gelungener Arthouse-Film, der mit seiner Aussage: ‚Es zählt nur der Augenblick!‘ gleichzeitig die Tragik und die Schönheit einer großen Liebe darstellt, ohne auf die Tränendrüsen zu drücken. [...] Sabin Tambrea und Henriette Konfurius in den Hauptrollen [stellen] die Idealbesetzung da [...]. Sie überzeugen in ihrer Darstellung eines Liebespaars, das sich im Angesicht des Todes findet und zusammenbleibt – bis zum bitteren Ende. (Sikorski, 2024)

Oliver Armknecht, freier Journalist in München, bewertete den Film auf film-rezensionen.de mit sieben von zehn Punkten. Er fasste den Film folgendermaßen zusammen:

Die Herrlichkeit des Lebens ist ein schöner Liebesfilm, getragen von starken Bildern, die ebenfalls auf die eigentlich als Kamerafrau bekannte [Judith] Kaufmann zurückgehen. Und natürlich auf das Ensemble. Sabin Tambrea spielt einen Mann, der angesichts seines nahenden Todes noch einmal das Leben sucht [...]. Das Ergebnis mag vielleicht nicht das glorifizierende Biopic sein, wie man sie bei historisch bedeutsamen Menschen gern dreht. Aber es ist das sehenswerte Porträt eines Mannes, der mehr ist, als es das ihm zugeschriebene Adjektiv glauben lässt. (Armknecht, 2024)

Fazit

Alles in allem gibt der Film einen faszinierenden Einblick in Kafkas Gefühle und Gedanken. Seine Prämisse „Liebe gegen alle Widerstände“ spiegelt sich in Kafkas Kampf gegen seinen Vater, seine gesundheitlichen Probleme und die gesellschaftlichen Umstände wider. Kafkas Kampf um die Liebe angesichts all dieser Hürden wirft außerdem die Frage auf, ob eine Beziehung auch wertvoll ist, wenn sie keine Zukunft hat. Darüber hinaus vermittelt der Film eine bemerkenswerte Botschaft, die Kafka selbst zum Ausdruck bringt:

Am größten ist das Glück, wenn es ganz klein ist. Deshalb würde ich, wenn ich mein Leben aufschreiben müsste, nur Kleinigkeiten notieren. (Filmszene)

Quellen

• Armknecht, Oliver (2024). Die Herrlichkeit des Lebens. Abgerufen am 16. Juli 2024 von
  https://www.film-rezensionen.de/2024/03/die-herrlichkeit-des-lebens/.
   
• — (2024a). Webseite von Oliver Armknecht. Abgerufen am 16. Juli 2024 von https://rent-a-pen.com .
   
• Berlin.de (2024). Gaby Sikorski - Volkshochschule Tempelhof-Schöneberg. Abgerufen am 16. Juli 2024 von 
  https://www.berlin.de/vhs-tempelhof-schoeneberg/fuer-teilnehmende/kursleitende/gaby-sikorski-1194773.php .
   
• Kumpfmüller, Michael (2011). Die Herrlichkeit des Lebens. Roman. Köln: Kiepenheuer & Witsch.
   
• — (2015). La grandeza de la vida. Trad. Belén Santana López. Barcelona: Tusquets.
   
• Maas, Georg; Kaufmann, Judith (2024). Die Herrlichkeit des Lebens. Film. Deutschland; Österreich: Tempest Film Produktion; Lotus Film.
   
• Sikorski, Gaby (2024). Die Herrlichkeit des Lebens. Abgerufen am 16. Juli 2024 von https://www.filmstarts.de/kritiken/271654.html.
   
• Wikipedia (2024). Die Herrlichkeit des Lebens (Film). Abgerufen am 16. Juli 2024 von https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Herrlichkeit_des_Lebens_(Film).
   
• Wollner, Anna (2024). Die Herrlichkeit des Lebens: Drama über Franz Kafkas große    Liebe. Abgerufen    am    16.    Juli    2024    von
  https://www.ndr.de/kultur/film/tipps/Die-Herrlichkeit-des-Lebens-Drama-ueber-Franz-Kafkas-grosse-Liebe,herrlichkeit120.html.
   
• ZDF.de. (2024). Die Herrlichkeit des Lebens. Abgerufen am 16. Juli 2024 von
   https://www.zdf.de/3sat/kulturzeit/kafka-film-die-herrlichkeit-des-lebens-102.html.

Kafka i el teatre

Kàtia Pago Cabanes 
Centre de Recerca en Arts Escèniques – UAB
katiapago@hotmail.com 
2024

I) Kafka va al teatre (o el teatre en la seva vida)

És ben sabut que Kafka anava al cinema (o al cinematògraf, en el llenguatge de 1914), tant per les pel·lícules en si com per l’estètica cinematogràfica i les possibilitats de reflexió que li oferia el nou medi, però també anava al teatre. Se sap que els primers anys de feina després d’acabar els estudis de dret, cap al 1906, tenia una important vida nocturna, juntament amb Max Brod: teatre, opereta, cines, bars i cabarets. Però al teatre hi va seguir anant tota la vida i, segons Klaus Wagenbach (1983: 116), fins i tot en les obres tardanes es nota la seva empremta.

   A part de ser un gran lector i espectador, la influència del teatre en la vida de Kafka ve determinada per l’impacte del teatre ídix. Llegint els seus diaris, en els apunts de 1911 i 1912 trobem sovint comentaris de les actuacions d’una companyia jueva ambulant al Café Savoy i de les impressions que li causaren els seus actors. Ara comenta, per exemple, els personatges que «la senyora K, un transvestit» i el seu marit representen (per a Max Brod, el precedent dels dos ajudants d’El castell):

Sembla que prenguin a tothom per un ninot: hom assassina un insigne jueu i esclafeixen a riure, es venen al primer renegat, ballen amb les mans enlaire de satisfacció quan saben que l’assassí s’ha emmetzinat invocant Déu, i tot plegat perquè són lleugers com les plomes i qualsevol maldecap els deixa aclaparats; són sensibles i ploren sense vessar una llàgrima (les han vessades totes fent ganyotes) i, quan els maldecaps han passat, talment objectes ingràvids, comencen a fer saltirons en l’aire (Kafka 1988: 57),

ara dedica pàgines a descriure els gests de la senyora Tschissik, amb digressions pel mig sobre la compassió que l’inspiren els actors, o bé fa una anàlisi de l’obra Der wilde Mensch [El salvatge] que, amb pocs mitjans, interpreten, entre d’altres, la mateixa Tschissik i l’actor Jizchak Löwy, bon amic seu.  De les moltes representacions de l’obra, mostrem per exemple l’anunci de la representació d’El salvatge al Prager Tagblatt del 22 de desembre de 1911 (Wagenbach 1983: 118).

    La gestualitat i el treball dels actors jueus, amb aquells temes i situacions extrems tot i no tenir recursos, li despertaren moltes emocions que apareixen després en els seus textos. Àlex Ollé de La Fura dels Baus reconeixia durant un congrés sobre l’autor a la Universitat de Barcelona la influència kafkiana en el grup de teatre, ja que La Fura buscava precisament provocar totes aquestes emocions: por, angoixa, fàstic, etc.

    
    D’altra banda, com observa José Sanchis Sinisterra en el seu llibre Kafka en escena (l’índex del qual anem resseguint aquí, «l’índex d’un llibre mai escrit», en les seves paraules), en els actors de teatre ídix sembla que Kafka va trobar un judaisme espontani i vital, lluny tant del formalisme buit de la seva família com de l’intel·lectualisme sionista, a part d’admirar l’entrega a l’art d’aquells actors. En definitiva, en aquest impacte teatral hi ha qui ha vist la flama per començar a escriure.

    A més, Sanchis assenyala la predisposició interna de l’autor, és a dir que, amb la seva tendència a ser espectador de la vida i la mirada distanciada que aplicava a la realitat, —el seus diaris en són testimoni—, devia tenir facilitat per a la mimesi teatral, potser com a forma d’escapisme.

 

II) El teatre en l’obra de Kafka

A part de les reflexions de l’autor sobre el fet teatral (als diaris ocupen unes quantes pàgines), les seves obres tenen trets propis del teatre: al costat de l’esmentada gestualitat d’alguns personatges, destaca el caràcter dialògic de molts passatges, que es fa més evident en les noves traduccions al català a càrrec de Joan Ferrarons, qui s’ha decantat per treure’ls del cos de la narració, per exemple a El castell.

    El dialogisme es veu també en textos apel·latius de l’autor, com les cartes, o en l’Informe per a una Acadèmia, en què l’antic mico fa un discurs davant els acadèmics; de la mateixa manera que Josefina, la cantant, se’ns presenta davant d’un públic de rates. Dins d’aquest paisatge teatral caldria afegir l’últim capítol de la novel·la El desaparegut (Amèrica), El gran teatre natural d’Oklahoma, que precisament va dur a escena Sanchis Sinisterra el 1991 a la Sala Beckett.

    A la vegada, el caràcter fragmentari dels textos kafkians fa que connecti amb els lectors o amb el públic quan es duen a escena, de la mateixa manera que algunes situacions agòniques,  la temporalitat, el ritme o l’espai s’acosten sovint al teatre. Més enllà d’aquests trets generals, cal esmentar les seves narracions més teatrals:

    El món urbà, que apareix dins dels Diaris de 1911 en forma de diàleg sense punt de trobada entre pare i fill; alguns passatges del primer recull que va publicar, Contemplació (1913), com ara Dissort, on el protagonista conversa amb un fantasma; el relat La sentència en traducció de Joan Fontcuberta, també conegut com La condemna, que l’autor va escriure en una nit de setembre de 1912;  les dues versions de Gracchus el caçador (1917) o algunes narracions d’Un metge de poble (1919), com l’esmentat Informe per a una Acadèmia. De totes maneres, l’única temptativa dramàtica seva conservada íntegrament és El guardià de la cripta, que va escriure després de trencar amb Felice Bauer i als inicis de la seva malaltia, cap al 1917-18, un dels seus períodes més fructífers; durant el mateix, va escriure El desaparegut (Amèrica), La transformació, i el monòleg o diàleg impossible de les cartes a Felice. Precisament, l’epíleg d’aquesta etapa seria el text sobre el teatre jueu (Vom jüdischen Theater, 1917), o sobre els inicis teatrals de l’actor i amic Jizchak Löwy (a la fotografia interpretant ‘El salvatge’ de Jakob Gordin, a: Wagenbach 1983: 118), malgrat les dificultats que comportava per a un nen jueu escollir un camí aparentment pecaminós.

III) Escenificar Kafka

Com hem vist, les obres dramàtiques són gairebé inexistents dins la producció literària de Kafka. Això no obstant, les seves obres s’han dut a escena moltes vegades arreu del món. Sense anar més lluny, hem mencionat la Fura dels Baus, que va adaptar La metamorfosi el 2006 per al Grec, o Sanchis Sinisterra, qui ha fet dramatúrgies a partir de molts textos de Kafka, fins i tot de la Carta al pare o de l’abans esmentat capítol final d’El desaparegut (Amèrica). Sanchis feia una sèrie d’advertiments a l’hora d’escenificar l’autor txec que qualsevol director hauria de tenir en compte: no emfasitzar l’angoixa ni treure l’humor, no substituir el caràcter fragmentari per estructures tancades, no reduir amb interpretacions les imatges o símbols, ni fer els conflictes més transcendentals del que són.  Així mateix, hem mencionat un dels seus textos més escenificats, l’Informe per a una acadèmia, la seva sàtira sobre la domesticació humana en boca d’un antic simi captiu que des d’una gàbia ha après a parlar i a imitar els humans per allò d’adaptar-se o morir. Soledad Gómez ha comparat quatre versions de l’Informe representades a l’Estat espanyol des de 1971, dues d’elles a càrrec de l’actor José Luis Gómez. De les moltes representacions a Alemanya de l’obra, mostrem per exemple una foto de la versió del director croata Oliver Frljić, que es ve representant al teatre Gorki de Berlín des de la seva estrena el 2019; el mateix director hi ha estrenat recentment una versió d’El procés.

https://www.gorki.de/de/ein-bericht-fuer-eine-akademie

 

Sobre les estrenes als països de parla alemanya que s’han multiplicat durant el 2024 amb motiu de l’any Kafka, només cal dir que tan sols mirant les primeres pàgines de la revista digital nachtkritik veiem diverses posades en escena de La transformació, El castell, La condemna, etc.  Però en trobem moltíssimes més abans d’aquest any que commemora el centenari de la seva mort.

Més enllà de les escenificacions, es podria parlar igualment de la influència de Kafka en altres autors, com ara Peter Handke, que ha reconegut el seu deute amb Kafka i també té obres teatrals, o Albert Camus. A casa nostra, figurarien noms com Pere Calders, Manuel de Pedrolo o Mercè Rodoreda, de qui consta que volia La plaça del Diamant ben kafkiana. I si ens fixem en la dramatúrgia contemporània, hauríem d’afegir, entre d’altres, Victoria Spunzberg, qui es queixa, en boca de la professora protagonista de L’imperatiu categòric, que els estudiants no volen saber res de Kafka. Són nomes alguns noms a tall d’exemple, ja que es tracta d’un dels autors més influents de la història de la literatura.

Bibliografia

• Gómez, Soledad (2009). «Cuatro versiones de informe para una academia». A: Danzaratte: Revista del Conservatorio Superior de Danza de Málaga, N. 12, pp. 4-28.
   
• Kafka, Franz (1988). Diaris: 1910:1923. Traducció de Francesca Martínez. Barcelona: Edicions 62.
   
• — (2000). Narracions. Traducció de Joan Fontcuberta. Barcelona: Quaderns Crema.
   
• — (2019). El castell. Traducció de Joan Ferrarons. Barcelona: Club Editor. 
   
• — (2022). Paràboles i paradoxes. Traducció de Joan Ferrarons. Barcelona: Flâneur. 
   
• Sanchis Sinisterra, José (2020). Kafka en escena. Madrid: Ñaque Editora. 
   
• Wagenbach, Klaus (1983). Franz Kafka. Bilder aus seinem Leben. Berlin: Klaus Wagenbach.
   

Kafka en les traduccions

Jordi Jané-Lligé
Universitat Autònoma de Barcelona
Jordi.Jane@uab.cat
2024

Si un autor contemporani – perquè no hi ha dubte que Kafka, mort ara fa cent anys, és essencialment un contemporani nostre! – fa bona aquella afirmació segons la qual les grans obres de la literatura s’han llegit més – i se seguiran llegint cada vegada més – en versions traduïdes que no pas en la llengua en què foren escrites, aquest és sens dubte Franz Kafka. Escriptor praguès en llengua alemanya, la seva obra – destinada en bona part a ser destruïda per petició expressa de l’autor al seu amic Max Brod, formulada en dues cartes escrites per un Kafka ja greument malalt – ha esdevingut paradigma de l’impacte global que pot assolir la literatura contemporània. I això gràcies justament a la intervenció resoluda, providencial (i, però, profundament desnaturalitzadora) de Brod. En aquestes línies parlarem de traducció – i més específicament de la traducció de l’obra de Kafka al català i al castellà – en un sentit restrictiu i no considerarem, per tant, ni les incomptables adaptacions que s’han fet internacionalment de les seves narracions per a l’escena teatral, per exemple, ni el creixent tractament intermedial dels seus textos (filmacions, vídeos, còmics, etc.).

    Les traduccions de Kafka al català i al castellà són realment pioneres. Si la primera traducció absoluta d’un text de Kafka data de 1920 – concretament el trasllat al txec que Milena Jenseská va fer de la narració “Der Heizer” –, l’aparició  del primer text de l’autor de Praga en català no es feu esperar gaire i ja l’any 1924 Carles Riba publicava a la revista “La Mà Trencada. Revista Quinzenal de Totes les Arts” la seva versió de la narració “Un fratricidi”. Ben poc després també, l’any 1925, apareixia  una de les primeres traduccions d’una de les fabulacions més cèlebres de tots els temps, Die Verwandlung, publicada a “La Revista de Occidente” en la seva versió castellana amb el títol de La metamorfosis – l’hongaresa de Sándor Márai és del 1921 –, sense que hi aparegués consignat el nom del traductor o traductora. Aquesta qüestió ha generat des d’aleshores nombroses hipòtesis, especulacions i controvèrsies entre crítics, historiadors i especialistes en l’obra de Kafka. L’any 1927, la mateixa “Revista de Occidente” publicava el recull de narracions del nostre autor, Un artista del hambre, sense que hi figurés tampoc el nom de qui l’havia traduït.

    
    (Font: Ara Llegim Llibres)

    A partir d’aquestes traduccions tan primerenques, en català ens caldrà esperar fins l’any 1966 – amb la publicació de la novel·la El procés a l’editorial Proa en versió de Gabriel Ferrater, responsable també del conegut pròleg a l’edició – per poder accedir a la lectura de nous textos de Kafka i, pel que fa a Die Verwandlung, fins l’any 1978, data en què aparegué, publicada també per Proa, la traducció que en feu Jordi Llovet, la qual, inicialment i excepcional, pogué anomenar-se La transformació – títol que Llovet ha defensat sempre –, tot i que també calgué incloure a la portada del llibre el subtítol aclaridor de La Metamorfosi, escrit entre parèntesis. En castellà, després de les traduccions aparegudes a “La Revista de Occidente” als anys vint, el trasllat de textos de l’autor de Praga tindrà lloc, principalment i durant un lapse de temps que s’allarga fins als seixanta, a l’Argentina, on ja l’any 1938 l’editorial Losada en publicava un recull de narracions que duia la signatura de Jorge Luis Borges en qualitat de traductor i que incloïa també, però, la primera versió castellana de La metamorfosis a què hem fet referència, que anys més tard Borges desmentia que hagués estat seva. La presència de Kafka a Espanya a partir dels anys quaranta –exclusivament en castellà a partir d’aleshores, per raons òbvies, i durant més de vint anys – estarà marcada, doncs, per la importació d’edicions argentines, les quals no trobaren pegues insalvables amb la censura, tot i que en l’informe del censor a la sol·licitud de traducció de Der Prozess al català de l’any 1966, per exemple, encara podem llegir observacions formulades amb un cert to de menyspreu de l’estil de: “Pero el autor como buen judío no desaprovecha la ocasión para rozar el tema religioso.” (AGA, Caixa 21/15182, expedient 2477).

(Font: Lectulandia)

    A partir de la dècada dels setanta del segle passat, la publicació d’obres de Kafka tant en català com en castellà anirà creixent de forma proporcional a la seva adquisició de la categoria de clàssic modern. Ja l’any 1971 l’editorial Planeta inicia la publicació d’unes Obras Completas, a càrrec de Carmen Gándara, que aniran seguides d’altres iniciatives d’editar tots els seus escrits – incloent-hi les cartes i els diaris – entre les quals cal destacar l’edició dirigida per Jordi Llovet (1999-2003) a Galaxia Gutenberg. La publicació de tot el llegat de Kafka és una de les empreses que el món editorial en català encara té pendent de materialitzar, tanmateix. La nòmina de traductors de Kafka des d’aleshores, al seu torn, no ha parat de créixer i hi comptem en català fins a finals del segle XX noms com, al costat dels de Ferrater i Llovet ja esmentats, els de Lluís Solà, Josep Murgades, Joan Fontcuberta, Ricard Torrents o Pilar Estelrich. Al segle XXI cal afegir-hi sobretot el de Joan Ferrarons. En castellà, la nòmina és òbviament molt més extensa i, al costat dels noms esmentats més amunt, hi trobem els de J. D. Vogelmann, Feliu Formosa, J. Rodolfo Wilcock, Juan José del Solar, Isabel Hernández, Adán Kovacsis, Miguel Sáenz, César Aira, Renato Sandoval, Rodolfo Hásler o Joan Sellent, per citar-ne alguns.

    Des de les acaballes del segle XX ençà, la traducció de les obres de Kafka s’ha vist marcada de forma global per dues qüestions fonamentals. L’any 1982, d’una banda, l’editorial Fischer treia a la llum el primer volum de l’edició crítica dels seus textos, que en restituïa l’aspecte original, tot esmenant-ne les intervencions que hi havia introduït Brod al seu moment amb l’objectiu de fer-los més comercialitzables. Aquesta edició va comportar, òbviament, l’aparició de noves traduccions a un nombre creixent de llengües, també al català i al castellà, basades ara sí en una edició fiable. La retraducció de les obres de Kafka, segon dels fenòmens que voldríem destacar aquí, no només respon a la restitució dels textos originals com a base de les versions, com acabem d’esmentar, sinó que troba la seva justificació en molts altres motius, d’entre els quals destacarem els següents: la variació i l’evolució de les normes traductològiques dominants en els sistemes literaris a cada moment històric; el desacord interpretatiu o estètic amb les traduccions prèvies; o la rendibilitat comercial de la seva publicació, entre molts d’altres. Cal dir que la commemoració del centenari de la mort de l’autor d’El castell ha desfermat una nova onada d’edicions de la seva obra que inclou també l’aparició de noves traduccions.

    La llengua literària de Kafka, qualificada sovint de neutra, sintàcticament diàfana, mancada de trets dialectals (en bona mesura degut a la intervenció milloradora dels textos editats per Brod), i, per tant, aparentment fàcil de traduir ha plantejat i segueix plantejant als seus traductors, de fet, nombrosos i cèlebres maldecaps; començant, com hem vist, pel títol de la seva narració més coneguda, Die Verwandlung, i seguint per la formulació “zum ungeheuren Ungeziefer” per referir-se a allò en què Gregor Samsa s’ha transformat, que apareix ja a la primera frase del text. Així ho demostren els estudis sobre les traduccions i retraduccions de l’obra de Kafka a múltiples llengües, cada vegada més nombrosos. Kafka segueix constituint un repte no només per als lectors de tot el planeta sinó òbviament també per als seus traductors i traductores.

                    
Bibliografia

• Jané-Lligé, Jordi (2017). “La metamorfosi de Franz Kafka en català. Retraducció i models de llengua literària”. Anuari TRILCAT, 7, p. 68-110.
   
• Martínez Salazar, Elisa (2024). “La incorporación de Kafka ala cultura española”. Trépanos. https://trepanos.es/2024/05/24/incorporacion-kafka-espana/
   
• Paz Gago, José María (2024). “Primera traducción de un texto de Kafka a una llengua extranjera: La metamorfosis de Revista de Occidente”. Revista de Occidente, año 2024, número 517, p. 59-68.
   
• Textor, Sula (2024) “Kafka global: 100 Jahre im Schnelldurchlauf” https://www.tralalit.de/2024/06/03/kafka-global-100-jahre-im-schnelldurchlauf/
   
• Woods, Michelle (2014): Kafka Translated: How Translators have Shaped our Reading of Kafka. New York: Bloomsbury.

Margarita Nelken y la primera traducción de Kafka al español

Elisa Martínez Salazar
Universidad de Zaragoza
emartinez@posta.unizar.es
2024

En 2025 se cumple un siglo desde que vio la luz el primer texto de Kafka en lengua española y sigue sin haber consenso sobre la autoría de aquella primera traducción anónima. Un enigma que interesa no solo por la prioridad cronológica de esa versión, sino porque se trata de una de las más difundidas en el mundo hispánico hasta hoy. 
    Coincidiendo con el primer aniversario de la muerte del autor, la Revista de Occidente daba a conocer en 1925 La metamorfosis, narración firmada por un entonces desconocido Franz Kafka. Siempre atenta a la cultura internacional, la publicación de Ortega y Gasset se adelantaba a las primeras traducciones de Kafka al francés, al inglés y al italiano. Pero, frente a lo que se suele afirmar, no era aquella la primera traducción mundial de la historia de Gregor Samsa: la versión húngara del joven escritor Sándor Márai había aparecido todavía en vida de Kafka.

Números de la Revista de Occidente con la primera traducción de La metamorfosis al español.
 

    La Revista de Occidente publicaría además otras dos narraciones kafkianas: «Un artista del hambre» (1927) y «Un artista del trapecio» (1932). Dos editoriales reunirían con el tiempo en forma de libro los tres textos aparecidos en la revista, bajo el título unitario La metamorfosis: la propia editorial Revista de Occidente en 1945 y Alianza Editorial a partir de 1966. A cargo de ambas empresas se encontraba José Ortega Spottorno, hijo de Ortega y Gasset.

La metamorfosis (Revista de Occidente, 1945), primer libro de Kafka publicado en España.

    Entretanto, había aparecido en la editorial argentina Losada otro libro del mismo nombre, La metamorfosis, cuya primera edición se remonta a 1938. Inicialmente formaba parte de la colección La Pajarita de Papel, dirigida por el crítico español Guillermo de Torre, cuñado de Jorge Luis Borges. Este último firmaba tanto el prólogo como la traducción de todo el libro. Sin embargo, lo cierto es que se habían tomado las versiones de Revista de Occidente sin indicar su procedencia y a ellas se habían añadido otras prosas traducidas, esas sí, por Borges. Así lo reconoció el propio escritor décadas después, pero solo lo hacía cuando era interpelado directamente sobre las llamativas diferencias estilísticas entre unos y otros textos. En consecuencia, la crítica suele dar por descartada su autoría, aunque hay quien todavía la defiende, empezando por la editorial Losada, que continúa distribuyendo La metamorfosis con “Traducción y prólogo de Jorge Luis Borges”.

    Otro nombre que se ha barajado en esta polémica es el de Ramón María Tenreiro, escritor y traductor de alemán que reseñó, sin entusiasmo, El proceso y El castillo para la misma Revista de Occidente. El profesor José María Paz Gago viene defendiendo su autoría, tanto desde la prensa generalista como en el ámbito académico e incluso en las páginas de la propia Revista de Occidente, que le ha dado voz en su monográfico dedicado a Kafka con motivo del centenario de su muerte. Paz Gago presenta a Tenreiro como el único traductor posible de La metamorfosis, basándose en una serie de coincidencias lingüísticas con algunas traducciones del escritor gallego. Sin embargo, esos usos estilísticos eran habituales en la lengua escrita de la época y, como tales, no permiten aclarar la identidad del traductor. Es más, muchos de ellos son a su vez característicos de la prosa de otra posible —y probable— traductora de Kafka: Margarita Nelken.

Margarita Nelken
(Caras y caretas, Buenos Aires, 4 de agosto de 1928, n.º 1.557, p. 4). 
Hemeroteca digital de la BNE.

    
    Nelken, crítica de arte y escritora recordada ante todo por su labor política, fue una traductora de extraordinaria productividad justamente en la época en que se publicó el texto de Kafka por primera vez en España. De los muchos libros que tradujo en aquellos años, tres de ellos aparecieron precisamente en la editorial Revista de Occidente. Y su nombre fue sugerido por el editor Ortega Spottorno como posible traductora de La metamorfosis, según declaró a la germanista Cristina Pestaña.

    Pero hay más: existe un documento en el que la propia Nelken incluyó La metamorfosis entre sus obras traducidas. En 1964 redactó desde su exilio mexicano un resumen de su trayectoria vital y profesional, en respuesta a la petición de una estudiante de Salamanca que quería recuperar la memoria de las diputadas de la Segunda República. Con respecto a su labor traductora, escribió: «Traducciones varias: del francés al español y del alemán (primera publicación de Kafka en la Revista de Occidente)».

Carta de Margarita Nelken a Juana Gascón, 28 de abril de 1964 
(España, Ministerio de Cultura, Archivo Histórico Nacional, Archivo de Margarita Nelken Mansberger, DIVERSOSTITULOS_FAMILIAS, 3236, N.156).

    Este documento, cuya transcripción publicó hace ya más de un cuarto de siglo la especialista en Nelken Josebe Martínez, no ha trascendido lo suficiente. Gracias a él puede considerarse a Margarita Nelken como la más probable autora de la primera traducción de una obra de Kafka al español. Una versión que se sigue comercializando sin su nombre y adjudicándose a otros. Ojalá futuros hallazgos logren poner un fin definitivo a este silenciamiento, a esta usurpación.

Bibliografía

• Gargatagli, Marietta. «¿Y si La metamorfosis de Borges fuera de Borges?». El Trujamán: Revista Diaria de Traducción, 10 de enero, 24 de enero, 10 de febrero, 24 de febrero y 17 de marzo de 2014.  https://cvc.cervantes.es/trujaman/anteriores/enero_14/10012014.htm 
   
• Martínez Gutiérrez, Josebe (1997). Margarita Nelken (1896-1968). Madrid: Ediciones del Orto.
   
• Paz Gago, José María (2023). «Kafka en España: Ramón María Tenreiro, autor de la primera traducción de La metamorfosis a una lengua extranjera». Svět Literatury, n.º 11, 2023, pp. 19-28. https://doi.org/10.14712/23366729.2023.3.2 
   
• --- (2024). «La primera traducción de un texto de Kafka a una lengua extranjera: La metamorfosis de Revista de Occidente». Revista de Occidente, n.º 517, junio de 2024. https://ortegaygasset.edu/wp-content/uploads/2024/05/RevistadeOccidente_Junio2024_J.M.PazGago.pdf
   
• Pestaña Castro, Cristina (1999). «¿Quién tradujo por primera vez La metamorfosis de Franz Kafka al castellano?». Espéculo: Revista de Estudios Literarios, Universidad Complutense de Madrid, n.º 11, marzo-junio de 1999.
   
• Sorrentino, Fernando (1998-1999). «El kafkiano caso de la Verwandlung que Borges jamás tradujo». Espéculo: Revista de Estudios Literarios, Universidad Complutense de Madrid, n.º 10, noviembre de 1998 - febrero de 1999.  
   

Larvas en el infierno. María Zambrano lee La metamorfosis

Marc Arévalo Sánchez
Universitat de Barcelona
marc.arevalo@ub.edu
2024

La pensadora malagueña María Zambrano (1904-1991) dedicó hasta tres ensayos a la obra de Franz Kafka. En ellos, Zambrano reflexiona sobre el potencial de la obra del escritor de Praga para plasmar la realidad de la existencia humana en la sociedad moderna, engarzándolo a su propuesta de una ‘razón poética’.

    Con el concepto de la ‘razón poética’, la pensadora define un método filosófico alternativo al pensamiento racional, un planteamiento que pretende enriquecerlo y complementarlo mediante la incorporación de elementos de otras disciplinas como la literatura y la mística. El principio básico de esta nueva filosofía es un cambio de enfoque. El racionalismo, entendido como el horizonte cultural imperante en el discurso filosófico occidental, se ha servido de la razón para dar un sentido a la realidad, para así producir un cierto sentimiento de seguridad en el hombre. Por contra, la ‘razón poética’ de Zambrano centra su atención en el hombre en sí. El fin de todo individuo debe ser encontrar y entender el propio “ser”, el cual se encuentra en lo más profundo de nuestra existencia, en lo que Zambrano llama “los ínferos del alma”. Este “ser” que todos poseemos determina qué somos realmente y qué estamos destinados a ser. En el “ser”, además, se encuentra sintetizada la historia del pueblo al cual pertenece cada individuo.

    El descubrimiento del propio “ser” consiste en un intenso e ininterrumpido proceso de introspección, un viaje a las propias entrañas para desenterrar nuestra esencia. Esta misión representa, sin embargo, una tarea de por vida. Zambrano concibe el ser humano como un ser inacabado, el cual va conociéndose a sí mismo a medida que va descifrando su propia identidad. 

    Como Zambrano expone en su segundo ensayo sobre la vida y la obra de Franz Kafka “Franz Kafka, mártir de la lucidez” (1947), el escritor praguense fue testigo del infierno del hombre moderno. Zambrano usa la palabra ‘infierno’ para referirse al ‘infierno terrestre’ en el cual se ha convertido la vida del hombre moderno. Kafka, que a causa de la tuberculosis que padeció, tuvo que abandonar la vida pública, fue, según Zambrano, en realidad liberado de la vida. En esta situación, Kafka “mira y escribe”, adentrándose en las entrañas de la sociedad contemporánea, del hombre moderno, identificando y descifrando el infierno del que este es cautivo. De este modo, Kafka forma parte de los pocos “hombres lúcidos” que nos ha dado el siglo XX en la cultura occidental, pero a la vez, se convierte en un mártir de su propia lucidez.

Revista Espuela de Plata (La Habana 1941), en la que apareció el primer ensayo de Zambrano sobre la obra de Franz Kafka Fuente: rialta.org https://rialta.org/wp-content/viewer/espuela/1941-n2/index.html#page=1

    En sus obras, Kafka describe, según Zambrano, el infierno en el que se está convirtiendo la vida del hombre del siglo XX. En él, las emociones humanas quedan desterradas del todo, para así no alterar el orden racional imperante. La sociedad moderna se basa en una suerte de mecanicismo cartesiano extrapolado a lo social, donde cada persona cumple su función cual pequeño mecanismo de una gran máquina. En esta sociedad, el único fin del hombre es funcionar, ser útil. Así, Zambrano lee en Kafka una fuerte crítica a la idea de progreso que impera en la sociedad occidental. El horizonte que se persigue a través del uso indiscriminado de la razón y el descuido de la parte más emocional e irracional de la existencia humana ha transformado al hombre en una mera máquina cuyo único objetivo es cumplir con la función que se le asigna.

    En este sentido, Zambrano identifica en la situación de partida que Kafka plasma en La Metamorfosis, un símbolo magistral de las consecuencias de estar expuesto a tal infierno. La sociedad racionalista ha conducido al hombre a una muerte en vida. Habiendo considerado la razón y la lógica como única fuente real de conocimiento, se ha privado al ser humano de vivir, de sentir, de conocerse a sí mismo. La hegemonía del racionalismo ha transformado al hombre en una consciencia despierta, pero sin vida. Un ser pensante que sin embargo está privado de un sujeto en el que residir.

    La forma de insecto no es más que un estadio previo a su transformación a gusano, a larva; al estadio inicial de todo insecto. La imagen de la larva pretende acentuar el concepto de retroceso. La metamorfosis de Samsa simboliza para la pensadora española la meta trastocada del hombre occidental, cuyo afán de progreso ha resultado ser un retroceso. Zambrano identifica en el texto de Kafka la crítica que ella misma expresa hacia la idea de progreso surgida de la sociedad occidental. Esta meta, basada en el racionalismo más radical que deja de lado el ámbito más personal y emocional del hombre, ha significado su retroceso a un estado ‘vegetal’. El hombre, por ello, sólo es dueño de su capacidad de pensar, del uso de la razón, perdiendo su capacidad de sentir, de reparar en sí mismo. Incapaz de ahondar en su propia existencia, el hombre está condenado a una vida larvaria, a una muerte en vida únicamente enfocada al funcionamiento dentro de la sociedad. Vivo, pero sin vida. Un martirio refinado del cual se ve incapaz de salir, porque ni siquiera es consciente de estar sufriéndolo.

    Zambrano proyecta así en su lectura de La Metamorfosis su punzante crítica a la sociedad racionalista. Kafka anticipa en sus obras, según la filósofa malagueña, el resultado del absolutismo racionalista que ha convertido el mundo en un infierno, en un sofisticado mecanismo social en el cual cada individuo debe funcionar sin reparar en sí mismo, condenado a la vida larvaria en la que sólo se puede pensar, sin sentir, sin encontrarse, en definitiva, sin vivir.
 

Bibliografía

• Ortega Muñoz, Juan F. (1994). Introducción al pensamiento de María Zambrano. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica.
   
• Revilla, Carmen (1998). Claves de la razón poética. María Zambrano. Un pensamiento en el orden del tiempo. Madrid: Trotta.
   
• Zambrano, María (2013). “Franz Kafka, mártir de la miseria humana”. En: Martínez Salazar, Elisa y Julieta Yelin. (eds.) Kafka en las dos orillas: antología de la recepción crítica española e hispanoamericana. Zaragoza: Prensas de la Universidad de Zaragoza, pp. 101-111.
   
• — (2012). “Franz Kafka, mártir de la lucidez”. En: Aurora. Papeles del seminario María Zambrano 2012: Documentos de María Zambrano, pp. 24-35.
  
   

Encargos. Gustavo Martín Garzo y Franz Kafka

Anna Montané Forasté
Universitat de Barcelona
amontane@ub.edu
2024

«Siempre que pienso en mi padre, sobre todo en los últimos años de su vida, pienso en Kafka», escribe Gustavo Martín Garzo en el relato de corte autobiográfico El enfermo tranquilo. Lejos, sin embargo, de aquel padre enfermo de La condena que, al recibir la visita del hijo, se levanta de la cama y todavía parece un gigante, o del colosal Hermann Kafka, que el hijo de Carta al padre imagina extendido sobre un mapamundi en el que apenas queda un hueco para él, el progenitor que Martín Garzo asocia con el autor de Praga es un padre que hubiese deseado ser escritor y que, aquejado por la enfermedad, tiende a hacerse pequeño, a desaparecer, como tantos personajes kafkianos. Y cuenta Martín Garzo que una tarde su padre le señaló la pared desnuda de la habitación del hospital en el que estaba ingresado y con la mano hizo el gesto del que tiene una pluma y se dispone a escribir, una escena que comprendió al instante: «Supe que con sus gestos me estaba pidiendo que ocupara su lugar en aquel sueño de ser escritor».

    Un padre animando a su hijo a que se haga escritor: difícilmente hallaríamos una escena menos acorde con el mundo del autor de La transformación. Martín Garzo, en cambio, lector entusiasta y singular intérprete de Kafka, no solo asocia al autor de Praga con su padre, sino que elabora su personal «teoría de la literatura como encargo» inspirándose en el breve relato de Kafka titulado Un cruzamiento (Eine Kreuzung), en opinión del autor vallisoletano, quizás «el relato más extraordinario que se haya escrito nunca». Kafka escribió este texto, una de sus desconcertantes historias de animales, en la primavera de 1917 y se publicó póstumamente en 1931 en la revista Die Literarische Welt. Se trata de un relato breve, próximo al monólogo, en el que un narrador explica con gran naturalidad su convivencia con un animal que «no contento con ser a la vez cordero y gato, quiere ser también un perro». La existencia conjunta del amo y el animal —como tantas veces en Kafka, lo insólito habita en lo común— parece transcurrir sin complicación alguna. Con todo, el narrador ha observado que al cordero-gato la piel le queda estrecha, y comenta que, si no fuera porque el animal híbrido es una herencia paterna, podría ahorrarle esta molestia dándole muerte con un cuchillo de carnicero. La criatura de Un cruzamiento es un enigma que no se resuelve recurriendo a la tradición literaria. Como en su día señaló Karl-Heinz Fingerhut en su estudio seminal sobre los personajes de animales en la obra de Kafka, el texto incita a una frustrante lectura alegórica que en cierto modo está irónicamente prefigurada en su interior, en especial en el pasaje en que se nos cuenta que los niños del vecindario «hacen las preguntas más sorprendentes», a lo que el propietario del animal reacciona con un «[n]o me esfuerzo mucho en responder, y sin más explicaciones me basta con enseñar lo que tengo.» Aun así, no han faltado las propuestas interpretativas, sobre todo de corte biografista, que, entre otras cosas, ven en el animal cruzado las contradicciones que presidieron la vida entera de Kafka, su doble ascendencia (la parte Kafka y la parte Löwy) o la representación doliente de la subjetividad de su creador, dividido entre la herencia castrante y la autonomía creadora. Igualmente ha sido una opción exegética renunciar a la descodificación del posible significado de la extraña criatura para elucidar el sentido del vínculo del yo narrador con el animal, como reflejo de la ambivalente relación de Kafka con su obra o incluso con la inspiración poética.

    Ajeno a erudiciones y al historial de interpretaciones habidas, Martín Garzo lee Un cruzamiento como una historia que hace patente el motivo del encargo, del hacerse cargo de un ser que escapa a toda comprensión humana. Y para él esta responsabilidad es comparable a la del escritor, porque, dice, «no se escriben buenos libros porque se domine el oficio o se tenga una gran ambición. Tiene que haber alguien […] que, en secreto, recibe un encargo.» El escritor es alguien que se ve obligado a satisfacer una exigencia tan inevitable como incomprensible, atado a una tarea que lo angustia pero que también lo colma de felicidad y que le permite «renovar los vínculos con la comunidad» —piensa Martín Garzo en aquellos niños del vecindario que los domingos llenan la casa del narrador de Kafka—. La atadura del narrador de Kafka a la extraña criatura es equiparable a la ineludible atadura al libro del escritor, que debe olvidarse de sí mismo para dedicarse al cuidado de su obra, pues Martín Garzo concibe al escritor como una figura puente o mediadora que, en cierto modo, escribe como si las palabras no le pertenecieran, que no busca en la escritura literaria la prolongación de su personalidad. El compromiso del escritor con la creación literaria, eso sí, tiene su reflejo en la incondicionalidad por parte de los receptores, que siguen sus historias «como nos pasaría con alguien que, en plena noche, llevara una lámpara», una imagen que, a su vez, se corresponde con la visión que Martín Garzo tiene de la literatura: la literatura no nos permite comprender lo real, sino que lo ilumina epifánicamente. Muestra lo real en su anhelo hacia lo verdadero.
 

https://www.agapea.com/libros/El-libro-de-los-encargos-9788401341755-i.htm

    Tanto en su obra ensayística como en sus novelas y relatos, Martín Garzo rinde continuado tributo a Kafka, citándolo o aludiendo a pasajes de su obra de forma recurrente, pero ninguna criatura del universo kafkiano regresa con la insistencia que lo hace el gato-cordero y su imperioso encargo. Hallamos un trasunto de este híbrido en El lenguaje de las fuentes o en La vida nueva, por citar solo un par de novelas. En la pieza de Bestiario titulada Mi vida con Block el animal cruzado es el protagonista. Kafka es un guía para un autor que evita el realismo puro y al que más bien le interesan los «seres que parecen reales, pero no existen», en cualquier caso, su preferencia por la imposible criatura kafkiana encaja con lo que el poeta Carlos Ortega acierta en llamar «realismo de las emociones».
 

Bibliografía

• Engel, Manfred/ Auerochs, Bernd (eds.) (2010). Kafka. Handbuch. Epoche - Werk-Wirkung. Stuttgart, Weimar: Metzler.
   
• Fingerhut, Karl-Heinz (1969). Die Funktion der Tierfiguren im Werke Franz Kafkas. Offene Erzählgerüste und Figurenspiele. Bonn: H. Bouvier u. Co.
  Kafka, Franz (2003). El libro del hambre. Selección y nota introductoria de Gustavo Martín Garzo. Traducciones de Joan Parra y Rodolfo Häsler. Barcelona: Sirpus.
   
• Llovet, Jordi (1990). «Notas». En: Bestiario. Once relatos de animales. Selección, prólogo y notas de Jordi Llovet. Barcelona: Anagrama, pp. 113-149. 
   
• Martín Garzo, Gustavo (1993). El lenguaje de las fuentes. Barcelona: Lumen.
   
• — (1996). La vida nueva. Barcelona: Lumen.
   
• — (1997). «Mi vida con Block». En: Joan Fontcuberta et al. Bestiario. Madrid: Siruela, pp. 53-84.
   
• — (2003). El libro de los encargos. Barcelona: Areté.
   
• — (2010). «El pintor de iconos» Conferencia de Gustavo Martín Garzo. Canal March (20.04.2010).  https://canal.march.es/es/coleccion/gustavo-martin-garzo-i-pintor-iconos-21889 (última consulta: 23.01.2024).
   
• — (2013). Una casa de palabras. En torno a los cuentos maravillosos. México: Océano.
   
• — (2020). «Estimado Franz Kafka». El País. 25.12.2020.
   
• — (2023). «Yo nunca sé el libro que estoy escribiendo. Es como si estuviera leyendo un libro que todavía no existe». Entrevista con Juan Cruz. El Periódico de España (13.05.2023). https://www.epe.es/es/cultura/20230513/gustavo-entrevista-martin-garzo-nuevo-libro-ultimo-atardecer-87257471 (última consulta: 7.02.2024).
   
• Neumann, Gerhard (2013). Kafka-Lektüren. Berlin, Boston: De Gruyter.
   
• Ortega, Carlos (1999). «No perturbéis la paz de los amantes». En: Martín Garzo/ Carlos Ortega. Sobre «El lenguaje de las fuentes». Santander: Límite, pp. 9-30.
  
   

Kafka i les avantguardes. Allò kafkià en l’obra d’Emmy Hennings i d’Ilse Bing

Mireia Casanyes Dalmau
Universitat de Barcelona
mireia.casanas@ub.edu
2024

¿Puc escapar-me del món? No. Estaré en silenci. […] Així, després dels primers passos incerts… Caminaré pel camp de neu tendra que s’estén davant dels meus ulls desenfrenats. Com més camino, més lliure em sento… Respiro profundament l’aire fresc i pur…

Emmy Hennings, Das graue Haus

És sabut que El Castell (Das Schloß, 1926) de Kafka ha estat objecte d’interpretacions diverses, i una de les més conegudes la va fer Rüdiger Safranski: l’autor constatava que l’estranyament (Verfremdung) és un dels procediments que més impregnen la novel·la de l’autor txec: el fet de mostrar una realitat des d’un punt de vista deformador i absurd, fet que en la tradició moderna ha sedimentat amb l’adjectiu “kafkià” (Safranski, 2013: 147). A El Castell trobem uns personatges que es mouen en un espai reduït on regna una clara jerarquia, funcionant així com una al·legoria de l’engranatge modern on Kafka hi encabeix una crítica a la burocràcia dels estats, com també s’anticipa a El procés (Der Prozeß, 1925).

    L’obra de Kafka fou coetània dels diferents moviments d’avantguarda que varen emergir al tombant del segle XX: l’expressionisme, i el dadà, entre d’altres. L’autor txec es mostrava reticent a la poesia d’Else Lasker-Schüler, i, en una carta a Felice Bauer, considerava els poemes de l’autora d’una buidor artificiosa, però no tenim constància de la relació de l’autor amb el moviment dadà. A la carta, Kafka escriu:  

Ich fühle bei Ihnen nichts als Langweile über ihre Leere und Widerwillen wegen des künstlichen Aufwandes. Auch ihre Prosa ist mir lästig aus den gleichen Gründen, es arbeitet darin das wahllos zuckende Gehirn einer sich überspannenden Grossstädterin. [...] (Kafka, 1913 [1994]: 209)
[No sento més que avorriment sobre la seva buidor i una repugnància a causa del seu esforç artificiós. La seva prosa també em resulta pesada per les mateixes raons, hi treballa  el cervell atzarós i crispat d’una noia de ciutat que s’abasta a si mateixa. […]]

Retrat d’Emmy Hennings, ca. 1920. Font: Nachlass Hugo Ball- Emmy Hennings. Schweizerisches Literaturachiv (Berna). Ref. C-04-b-OP-13-12. 

    L'art anti-burgès d’Emmy Hennings (Flensburg, 1885-Lugano, 1948), cofundadora del Cabaret Voltaire l’any 1918 en una Suïssa que va servir d’asil per a molts i moltes artistes, es va posar de manifest en novel·les com Das Brandmal (1920) o Das graue Haus (1919). És en aquesta darrera on copsem la petjada d’allò kafkià: un ambient opressiu -una presó de dones a Munic- i una protagonista, la identitat de la qual oscil·la entre diversos noms (Emmy, Liane Zumsteg, Maria Lund o Nachtvogel (‘ocell nocturn’), busca fugir de la institució penitenciària on està reclusa per un delicte del qual no se’ns revela la naturalesa, i del qual se l’acusa falsament. La situació esdevé cada vegada més angoixant, i és través de les descripcions en primera persona que la protagonista indaga en els espais ombrius i llòbrecs de la presó. Però a diferència de K. a El Castell, ella manté una fe que l’obstina a no defallir i tenir esperances per sortir-ne. La trama esdevé una al·legoria a la recerca d’una possibilitat d’emancipació dins el sistema social, tot narrant les vicissituds de la protagonista, que finalment sap que és arrestada per voler fugir del país (Fluchtverdacht). Tot i així, el seu cas mai es resol: igual que K. entra al castell i no comprèn el seu funcionament, o talment com Josef K. no acaba sabent el motiu de la seva acusació.

    L’obra de Hennings, sobretot en la seva primera etapa, bascula entre l’atmosfera kafkiana i una esquerda lluminosa o apaivagadora d’aquesta angoixa existencial, que en el seu cas és una cerca espiritual i una creença ferma en l’altre, ambdues actituds enteses com a contrarelat i crítica del materialisme exacerbat de les metròpolis modernes, posant en evidència la seva estranyesa i els espais on es manifesta. L’autora troba en el moviment una representació corpòria d’aquests espais, i es vincula amb ballarines de l’època com Suzanne Perrottet o Sophie Tauber-Arp. I escriu, en un poema titulat ‘La ballarina cansada’ (‘Die müde Tänzerin’): “[…] Ich blüh im Raume, und verwelk in Räumen. / Meine Augen sind ein Sehn und ein Versehn […] Wo wohnt die Lust, die ich versang? So tief verloren? […] Nur Sehnsucht leuchtet durch alle Wände” (“Floreixo en l’espai i em marceixo a les cambres. / Els meus ulls son una visió i una contravisió […] / On habita el desig que vaig perdre? Tan fondament perdut? […] Només l’anhel brilla per totes les parets”).  
 

Ilse Bing: Ballet Errante. Paris, 1933. Font: Edwynn Houck Gallery (Nova York) <https://www.houkgallery.com/artists/72-ilse-bing/> [consultada el 20.07.2024]

    La ballarina vol sortir de l’ambient opressiu i kafkià on es troba, i ho fa reinventant una nova temporalitat a partir del seu cos i el seu ritme. La dansa apareix així com una obertura, que també representarà Ilse Bing (Frankfurt del Main, 1899- Nova York, 1998) a les seva obra fotogràfica. L’ús del clarobscur i d’un tipus de representació dels espais és pròpia de la Nova Visió (Das Neue Sehen), moviment capdavanter i hereu del constructivisme sorgit a l’escola Bauhaus, que investigava les noves formes de representar la vida moderna: l’alt contrast entre llums i ombres, els contrapicats i l’experimentació amb l’autoretrat, el fotomuntatge i el collage denotaven una deformació de la realitat, tot cercant el naixement d’un “segon ull” per a mirar-la. D’igual manera que Hennings posava en qüestió la identitat pròpia a través dels nombrosos noms, Ilse Bing es retratava a través d’ombrejaments i reflexos sorgits dels seus viatges com a fotògrafa d’arquitectura a les metròpolis de Nova York, París i Berlín.

Ilse Bing. Brissago, Suïssa. 1934. Font: Edwynn Houck Gallery (Nova York)
<https://www.houkgallery.com/artists/72-ilse-bing/> [consultada el 20.07.2024]
 

    El diàleg comparatístic entre el text literari de Kafka i l’obra de Hennings s’enllaça a través de l’experimentació visual i matèrica d’Ilse Bing, posant de manifest el fet de l’aporia d’un llenguatge que ja no representa una realitat. Si bé en Kafka trobem un distanciament de la realitat per a fer-la ‘estranya’, en l’obra de Hennings subjau una tensió entre espais i personatges que afecta la condició ontològica d’aquests, i en les fotografies de Bing, amb un anhel d’experimentació que construeix una nova manera de mirar a través: de les paraules, d’un món en crisi -l’època d’entreguerres- i dels passadissos del castell com el miratge de la gran metròpoli moderna que esdevenen, també, els múltiples camins i temptatives per accedir-hi.

    ¿Què hi ha, però, a la sortida del castell? ¿Com es pot representar aquesta sortida? L’estructura del castell, podríem dir, pot veure’s com a anàloga a la de la caverna platònica. La filòsofa Simone Weil ja suggeria al seu text La source grecque (La deu grega) aquest fet: “creiem veure’ns, i només veiem l’ombra que fem. […] Només veiem que ombres de coses fabricades. Aquest món on som i del qual només en veiem ombres (aparences) és una cosa artificial, un joc, un simulacre.” (Weil, 1953: 79)
 
    Així, els personatges de Hennings i Kafka es mouen -i son moguts- en un món d’ombres, un món on la paradoxa de la modernitat esdevé, justament, la de viure en aquest simulacre.

Bibliografia

• Binder, Hartmut (1994). ›Else Lasker-Schüler in Prag‹, Wirkendes Wort 3 (1994), p. 405-438.
   
• Hennings, Emmy (1938). “Die müde Tänzerin”, dins Der Kranz. Mecanoscrit. Nachlass Hugo Ball- Emmy Hennings. Schweizerisches Literaturachiv (Berna). Referència: HEN A-01-a-02-a.
   
• — (2017). Gefängnis- Das graue Haus – Das Haus im Schatten. Gottingen: Wallstein Verlag.
   
• Kafka, Franz (1983). Das Schloß. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag.
   
• — (2019). El castell. Traducció de Joan Ferrarons. Barcelona: Club Editor.
   
• — (1994). Brief an Felice Bauer, 12./13. Februar 1913, dins Briefe 1913 – März 1914, ed. Hans-Gerd Koch. Frankfurt am Main: S. Fischer 1999, p. 88.
   
• Safranski, Rüdiger (2013). Safranksi, Rüdiger, “Kafka o el arte de residir en lo extraño”, dins ¿Cuánta verdad necesita el hombre?, traducció de Valentín Ugarte. Madrid: Lengua de Trapo.
   
• Stoll, Mareike (2021). “Neu Sehen” im Frankfurter Städel und als Katalog ist ein kleines Jubel. Eine Ausstellung über die Fotografie der 1920er und 30er Jahre”. Leibniz Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam. http://zetigeschichte-digital.de/Doks [consultada el 15.07.2024]
   
• Weil, Simone (1979). La source grecque. Paris: Gallimard.
   

*Totes les traduccions son pròpies, excepte quan s’indica el contrari.
 

(No) Leer a Kafka. Ilse Aichinger, una recepción marcada por la Shoah

Linda Maeding
Universidad Complutense de Madrid
lmaeding@ucm.es
2024

¿Cómo leer a Kafka, autor que articula el malestar de la modernidad, el carácter siniestro del poder y de la culpa, tras la Shoah? Es esta una pregunta pertinente para toda una serie de lecturas, realizadas después de 1945, de la obra del escritor que, debido a su temprana muerte, se libró del destino de sus tres hermanas, asesinadas en campos de concentración nacionalsocialistas. Es una pregunta que, sin llegar a articularse explícitamente, marca la particular recepción por parte de la autora austríaca Ilse Aichinger (1921-2016). La vienesa, hija de madre judía, sobrevivió de joven al Tercer Reich en la capital austríaca. Se hizo un nombre en el influyente grupo literario alemán Gruppe 47 y destacó como autora de relatos y de poesía. En breves ensayos como «Rede unter dem Galgen» («Discurso bajo la horca», 1952), que retoma la imagen de la plaza de ejecución de Der Process (El proceso) de Kafka, Aichinger explora los límites y la insuficiencia del lenguaje. En ellos, plantea una «narrativa desde el final», un intento de reconstruir la vida y el significado tras la devastación del (innombrado) exterminio. En particular, su ensayo «Das Erzählen in dieser Zeit» («El narrar en nuestro tiempo», 1952) refleja esta crisis del lenguaje, donde el acto de narrar se convierte en un desafío en un mundo definido por la desintegración. Esta problematización supone ya una afinidad electiva con Kafka, lector este último de la famosa «Carta de Lord Chandos» de Hugo von Hofmannsthal, que articula un profundo extrañamiento frente al lenguaje y al propio Yo.

    La relación de Aichinger con Kafka no se puede encasillar en el concepto convencional de «recepción literaria», más bien podríamos hablar de una cercanía amenazante que, tras los acontecimientos históricos, conlleva la renuncia a la lectura del judío praguense, para no hacer peligrar los débiles cimientos de la propia existencia de superviviente. Sus palabras revelan un impacto profundo de la obra de Kafka. Así, en 1983, con motivo de haber sido galardonada con el Premio austríaco Franz Kafka, aborda su relación con el escritor praguense desde una perspectiva provocadora: Aichinger confiesa que, por una decisión consciente, apenas ha leído a Kafka. Pues su escritura le habría resultado demasiado dolorosa. Aichinger resalta una sola frase del escritor, y evoca la sensación de haber encontrado una verdad inquietante en ella, cuyo efecto de terror le instó a alejarse de su lectura. Este temor ante Kafka se convierte en una forma de autoprotección, donde la literatura se transforma en un espejo de su propia vulnerabilidad. De esta interpretación existencialista se deriva también el título de su discurso sobre Kafka: «Die Zumutung des Atmens» («La imposición del respirar»). 

    ¿Pero cuál es esta frase que produce una conmoción tan abrumadora en la escritora? Aichinger la lee al abrir un libro del autor al azar, sacada de una carta al amigo Max Brod, e introducida por Kafka en su relato «Gespräch mit dem Beter» («Conversación con el que reza», 1909). Describe una anécdota aparentemente banal, un intercambio de palabras cotidiano entre la madre de Kafka y una vecina, y la confianza en sí mismas, en el mundo y en el lenguaje que transmite este intercambio, no hace más que agrandar la brecha que les separa del propio Kafka. Así, la frase, según Aichinger, resume la sensación de una vida sin suelo firme bajo los pies, de encontrarse suspendida sobre un abismo de ausencia de evidencias.

    Su elección de no leer a Kafka se presenta pues como un acto de resistencia, que refleja la fragilidad de su existencia, pero también la búsqueda de significado en un mundo roto. A través de su obra, que en la mayoría de los casos y a excepción del discurso aquí citado, establece una conexión con Kafka sin citarlo explícitamente, revela una proximidad inquietante que, aunque distante, resuena con la angustia y la paradójica esperanza que emana de la obra del praguense.

    Significativamente, Aichinger no fue la única entre sus contemporáneos en su valoración poco convencional de Kafka, unida a la confesión de que apenas podía soportar leerlo. Elias Canetti, el autor sefardí de expresión alemana, declaró en la misma ocasión que su colega austríaca, al aceptar el Premio Kafka en 1981, que había medido cuidadosamente su lectura de Kafka: "Pero tuve cuidado de no leer demasiado Kafka» (1983: 5).

    Años después, en una entrevista, preguntada por su relación con Kafka, confiesa Aichinger: «No pude leerlo. El Castillo me produjo una tristeza y una oscuridad increíbles. Porque el poder, el poder político y el poder de la existencia al que uno está sometido está plasmado de forma tan masiva en él. Enseguida me di cuenta de la exactitud de las frases» (Aichinger 2021). Es esta precisión kafkiana lo que contrasta, por otro lado, con el enmudecimiento que tantos escritores e intelectuales experimentaron tras la Shoah.
 

Bibliografía

• Aichinger, Ilse (2021). «Ich halte meine Existenz für völlig unnötig». [Entrevista]. En: profil, 29 de octubre de 2021, https://www.profil.at/home/ilse-aichinger-ich-existenz-67666 [último acceso: 29 de septiembre de 2024].
   
• — (1991). Das Erzählen in dieser Zeit. En: Der Gefesselte. Erzählungen (1948-1952). Frankfurt: Fischer, pp. 9-11.
   
• — (1991). Rede unter dem Galgen. En: Der Gefesselte. Erzählungen (1948-1952). Frankfurt: Fischer, pp. 99-105.
   
• — (1983). Die Zumutung des Atmens. Zu Franz Kafka. En: Franz Kafka 1883-1924. Katalog zu einer Ausstellung des Bundesministeriums für Auswärtige Angelegenheiten, zusammengestellt von Heinz Lunzer. Zirkular 3 (Mai 1983). Viena: Dokumentationsstelle für neuere österreichische Literatur, pp. 6-9.
   
• — (1991 [2005]). Die größere Hoffnung. Roman, Werke in acht Bänden, 1. Ed. Richard Reichensperger. Frankfurt: Fischer. 
   
• Canetti, Elias (1983). Dank. En: Franz Kafka 1883-1924. Katalog zu einer Ausstellung des Bundesministeriums für Auswärtige Angelegenheiten, zusammgestellt von Heinz Lunzer. Zirkular 3 (Mai 1983). Viena: Dokumentationsstelle für neuere österreichische Literatur, p. 5.
   

K como Khider. El autor iraquí-alemán Abbas Khider y sus novelas kafkianas

Rosa Pérez Zancas
Universitat de Barcelona
rosaperezz@ub.edu
2024

Cien años después de la muerte de Franz Kafka, podríamos llegar a la conclusión errónea de haber alcanzado una comprensión completa de su obra gracias a la abundancia de estudios e interpretaciones. Sin embargo, el fenómeno Kafka sigue siendo un enigma que se resiste a cualquier intento de explicación definitiva, evidenciándose una tensión entre el deseo de conocimiento y los obstáculos para acceder a él. Las historias de Kafka no siguen una lógica clara. Por este motivo, Jordi Llovet nos aconseja en su prólogo a la novela El Proceso (2003) no buscarla, ya que “el secreto de la obra kafkiana reside en que obliga al lector a darse de bruces ante una situación inverosímil, pero también en conseguir que esta inverosimilitud, sin aclararse nunca, se convierta en el alma y la legitimación de toda una ‘poética’”.

^{Primera edición de Der Prozess (1925),
editorial Die Schmiede
(© Foto H.-P.Haack - Antiquariat Dr. Haack Leipzig)}

    A pesar de la complejidad de su obra, recurrimos a análisis, ensayos y biografías que son fundamentales para la traducción de sus textos, su investigación académica y para estudiar la influencia de Kafka en otros escritores. Y es que Kafka mismo se ha convertido en material poético, siendo objeto tanto de reflexión como de inspiración para otros autores, quienes unas veces siguen su ejemplo y otras reivindican su propia poética.

    Uno de ellos es el escritor iraquí-alemán Abbas Khider (Bagdad, 1973), que ha sido traducido a muchas lenguas, aunque aún no al catalán o al castellano. A pesar de pertenecer a un contexto histórico y cultural diferente al de Kafka, su familiaridad con los textos del autor praguense resuena en toda su obra. 

© imago images / Manfred Segerer
https://www.deutschlandfunkkultur.de/abbas-khider-der-erinnerungsfaelscher-100.html
 

    Khider huyó del régimen de Sadam Husein tras ser torturado por difundir literatura prohibida y llegó a Alemania en el año 2000, donde recibió asilo y, en 2007, la nacionalidad alemana. Durante los años de su huida, la literatura le sirvió como refugio: “Hui a Alemania con Franz Kafka, a Rusia con Alexander Pushkin y a Francia con Charles Baudelaire. Mi amor por la lectura me animó a escribir textos.” Estudió Literatura y Filosofía en Potsdam y Múnich, y se unió al mundo literario alemán en 2008 con la edición de su primer libro, Der falsche Inder (‘El indio falso’). 

^{Cubierta de la primera edición de 
Der falsche Inder (‘El indio falso’)}

Desde entonces, Khider ha publicado seis novelas y una ‘propuesta’ de una nueva gramática alemana, titulada Deutsch für alle (‘Alemán para todos’).

    En sus textos, Khider incorpora elementos kafkianos para denunciar la absurda complejidad de la vida, los desafíos existenciales ante la ley, la alienación y la desorientación del hombre del siglo XXI, tanto en su tierra natal como en la del refugiado moderno ante una ‘nueva integración’ cultural. Aborda temas como la identidad desde la perspectiva del “Otro”, del outsider en la sociedad alemana dominante, y emplea la ironía para presentar una introspección crítica sobre las crisis sociales y políticas en esta Europa de los derechos humanos. Las situaciones incomprensibles y amenazadoras, provocadas por una fuerza administrativa opaca y sin leyes claras en Kafka, se convierten en realidad para los personajes de Khider, causándoles extrañeza e impotència. 

^{(c) Figure cut out of sketchbook (detail; c. 1901–07).
Franz Kafka. Courtesy National Library of Israel / Jerusalem}
 

    Para mantener la distancia personal hacia sus textos y desactivar posibles analogías biográficas, Khider incorpora elementos grotescos en los que se mezclan lo fantástico y la realidad. En su novela Ohrfeige (‘Bofetón’), el protagonista, Karim Mensy, huye de su país debido a que le han crecido pechos de mujer. Con la misma impotencia del hombre del campo de Kafka ante el guardián “de menor rango” que vigila el portal de “la ley”, le pregunta a la funcionaria de extranjería, a quien ha maniatado para contarle su historia: “¿Qué significa para mí no poder vivir en mi país ni tampoco en el extranjero, Señora Schulz?” Desde el principio, Khider deja a sus lectores con la duda de una posible burbuja onírica, algo recurrente en los textos de Kafka (La metamorfosis, El proceso, etc.). Para él, esto es una forma de escribir en contra de lo presupuesto y lo prestablecido, visibilizando lo que queda oculto, esa otra posibilidad de la historia, como cuando sus personajes son detenidos, al igual que Josef K. en El Proceso, ‘sin haber hecho nada malo’, únicamente por su apariencia física.

Cubierta de la traducción al inglés
de la novel·la Ohrfeige

    “Son figuras absurdas y raras que podemos encontrar a menudo en la literatura de Kafka”, comenta Khider en una entrevista con Ruth Renée Reif para el periódico vienés Der Standard, porque Karim Mensy no huye por un problema político de su país. Al igual que K. en El castillo, Karim se ve obligado a mentir sobre el verdadero motivo de su huida. El interrogante acerca de quién tiene el derecho de residencia en Alemania se puede equiparar con los obstáculos burocráticos y sociales que el personaje K. debe afrontar en El Castillo, al que ni siquiera consigue acercarse. Khider remarca en la entrevista:
 

Un sistema que obliga a la gente a mentir para sobrevivir es una tortura. Eso es lo que quería retratar. El sistema obliga a la gente a cambiar su identidad para poder sobrevivir. La gente habla constantemente de los derechos humanos. Pero estas personas no reciben un trato humano. No tienen dignidad, tienen miedo. En sus países de origen temían por sus vidas, en los países de asilo tienen que temer por su futuro y su identidad. De repente son doblemente extraños y tienen que inventarse historias para ser aceptados. Yo critico este sistema.

    Con sus novelas, Abbas Khider explora los desafíos existenciales de los refugiados en la Europa contemporánea, criticando a unos países que defienden los derechos humanos, pero que a menudo los socavan en la realidad. Al igual que en los textos de Kafka, sus obras plantean interrogantes sobre la identidad, la burocracia y la dignidad humana en un contexto de integración y exclusión. Khider une lo trágico con lo grotesco y pone en evidencia los prejuicios de la sociedad actual a través de la ironía, evocando la sensación de alienación que caracteriza la obra kafkiana.

Obras publicadas hasta 2022

• Der falsche Inder. Hamburg: Nautilus 2008 (‘El indio falso’).
   
• Die Orangen des Präsidenten. Hamburg: Nautilus 2011 (‘Las naranjas del presidente’).
   
• Brief in die Auberginenrepublik. Hamburg: Nautilus 2013 (‘Carta a la república de las berenjenas’).
   
• Ohrfeige. Múnich: Hanser 2016 (‘Bofetón’).
   
• Deutsch für alle. Das endgültige Lehrbuch. Múnich: Hanser 2019 (‘Alemán para todos. El manual definitivo’).
   
• Palast der Miserablen. Múnich: Hanser 2020 (‘El palacio de los miserables’).
   
• Der Erinnerungsfälscher. Múnich: Hanser 2022 (’El falsificador de la memòria’).
  
   

D’un os polar i un ocell cigonya: Yoko Tawada llegeix Franz Kafka

M. Loreto Vilar Panella
Universitat de Barcelona
mlvilar@ub.edu
2024

Franz Kafka és un dels autors que més ha influenciat l’obra literària de l’autora japonesa-alemanya Yoko Tawada (Tòquio, 1960), a qui s’ha anomenat “maga de la transformació” perquè les transformacions, les criatures híbrides i la interacció interespècies són constants en els seus textos. Com ho és també l’estranyament, un tema que recull la pròpia experiència bicultural oriental-occidental de l’autora. 

El referent del relat Un artista de la fam es descobreix, per exemple, en la novel·la Das Bad (‘El bany’, 1989) de Tawada. Allà es narra com el cos d’una japonesa que treballa com a traductora i intèrpret a Alemanya va perdent òrgans – el primer és la llengua, essencial en la seva feina – fins que esdevé una simple carcassa i es desintegra. En el relat Kageotoko (‘L’home de l’ombra’, 1998) Tawada tracta el tema del xoc cultural i el desarrelament en una història que recorda la del simi Pere el vermell d’Un informe per a una acadèmia: l’experiència d’una persona real, el ghanès Anton Wilhelm Rudolph Amo (1703–1759) que es contraposa a la d’un jove japonès de ficció, Tamao, que és a Alemanya amb una beca d’estudis. L’anar i venir de la narradora de la novel·la Das nackte Auge (‘L’ull despullat’, 2004), natural de Vietnam del Nord, per Europa evoca el periple de Karl Rossmann per Amèrica a El desaparegut. A la peça de teatre Kafka Kaikoku (‘Obertura Kafka’, 2011) Tawada transporta La metamorfosi a un espai intercultural. El seu protagonista, el japonès Izumi, es desperta convertit en un alemany i acaba transformat en una rata, un animal que al Japó s’identifica amb la intel·ligència, la diligència i fins i tot l’humor.

    D’especial interès és la novel·la Etüden im Schnee (‘Estudis en la neu’, 2014) – publicada en castellà amb el títol Memorias de una osa polar (2018) –, una obra en la línia de denúncia del desequilibri antropologocèntric dels Estudis Humà-Animal: els protagonistes són membres de tres generacions d’una família d’ossos polars propers al zoon logikon aristotèlic que té la raó i el llenguatge. La novel·la s’estructura en forma de tríptic. En el primer capítol una ossa polar escriptora, de la qual no es dona el nom, relata la seva joventut com a acròbata circense. Ella és la mare de l’ossa Tosca del segon capítol, una altra artista de circ i, al seu torn, mare de Knut, el narrador del tercer capítol que té com a referent real l’estrella mediàtica Knut (2006-2011) del parc zoològic de Berlín. L’animal va ser rebutjat per la seva mare i criat per l’empleat del zoo Thomas Dörflein (1963-2008), que també té un alter ego literari en la novel·la de Tawada, el cuidador Matthias.

L’os polar Knut en el zoo de Berlín. Foto: Jens Koßmagk
https://de.wikipedia.org/wiki/Knut_(Eisb%C3%A4r) (Consulta: 28.3.2024)
 

    Es tracta d’una història que suggereix una adaptació del tema d’un relat que Kafka – interessat en les implicacions ètiques dels espectacles d’animals en el circ i de la seva exhibició en el zoològic – va escriure a la caseta del Carreró de l’Or del castell de Praga a començaments de 1917 i que és recollit en el manuscrit del “Quadern C” en octau. És la miniatura sense títol però coneguda amb el de “La cigonya a l’habitació” – o també amb l’inici: “En tornar a casa al vespre” –, un text que s’obre a una lectura literal, la història d’un intercanvi entre un home i un ocell cigonya, però també a una interpretació simbòlica en clau existencialista – sabem que els animals kafkians són figuracions de l’estranyament i l’alteritat de l’individu, i que mouen a la reflexió sobre els propis límits.

    En el relat de Kafka, l’ocell cigonya surt de l’ou per trobar-se en el “món” d’un jo narrador humà: apareix en el seu espai, la seva habitació. Tanmateix, Kafka inverteix aquesta situació. El narrador, conscient del desajust, i empès per un interès privat – vol que l’au, quan hagi crescut, el porti volant cap als països del sud –, s’esforça per superar les seves pròpies limitacions: qui per naturalesa no sap volar ensenya a fer-ho a un altre que ho porta inscrit en la seva mateixa naturalesa. Ho fa, a més, tot emprant objectes propis de l’entorn domèstic humà: el narrador kafkià ensenya a l’ocell, primer, el salt des de la butaca amb els braços oberts, després, des de la taula i, finalment, des de l’armari. Interessa a Kafka, per tant, l’esforç inaudit que implica la cerca d’equilibri en la diferència – fins a esdevenir una tasca grotesca, o còmica. En la novel·la de Tawada l’os Knut també es troba en el “món” dels humans, però, en el seu cas, es tracta d’un espai artificial, d’un escenari que “recrea” l’hàbitat natural de l’animal i on el públic – humà – el pot veure sense esforç ni perill. En el zoo, a més, l’os ja no ha d’actuar executant acrobàcies humanes com ho havien de fer la seva àvia o la seva mare en el circ – anar en bicicleta, per exemple –, sinó que només s’ha de mostrar tal com “és”. Just als antípodes de l’autor de Praga, Tawada mostra així com l’ésser humà exerceix la seva posició de poder damunt l’animal quan aquest es troba en el seu “món” i com satisfà, entre d’altres, el seu gust escopofílic. A l’esforç de superació i equilibrador del narrador kafkià Tawada contraposa, doncs, l’especisme mal encobert dels humans. Mentre que Kafka mostra la ridiculesa de l’home tot qüestionant la seva “normalitat”, Tawada incideix en l’alienació de l’animal que es mou en la “normalitat” inapel·lada de l’home.
 

^{L’os polar Knut amb el seu cuidador Thomas Dörflein en el zoo de Berlín. 
Foto: picture alliance / Sascha Radke
https://www.rnd.de/panorama/eisbar-knut-vor-zehn-jahren-starb-der-publikumsliebling-des-berliner-zoos-JURVSXSNJ5EORM57AIKW3H6VL4.html 
(Consulta: 28.3.2024)}
 

    Ambdós textos apunten però cap a un final feliç. L’ocell cigonya de Kafka segurament aprendrà a volar i portarà a l’home als països del sud, tal com ho han pactat. Això suposarà l’acompliment d’un anhel que el jo narrador fa temps que cobeja, i que sovint s’ha associat a la biografia de l’autor. En el focus d’interès de Tawada es troba, en canvi, la literalitat de l’animal. La història de l’os acaba amb una escena surreal: la neu que cau sobre Berlín esdevé una nau espacial que allibera Knut del context especista del zoo i el porta en direcció a un “crani de la Terra” rere el qual s’intueix el lloc d’on són naturals els ossos polars, el Pol Nord. Si en la miniatura de Kafka s’albira, per tant, la reflexió de l’individu sobre els seus límits, respecte de l’altre que és un mateix, la història de l’os Knut de Tawada proposa una mena de justícia poètica referida a la desigual relació interespècies.

Bibliografia

• Blamberger, Günter (2017). “Verwandlungsspuk und Verwandlungszauber. Rede zur Verleihung des Kleist-Preises an Yoko Tawada im Berliner Ensemble, 20.11.2016”, Kleist-Jahrbuch 2017, 3-6.
   
• Kafka, Franz (22018). Cuadernos en octavo. Trad., introd, i notes de Carmen Gauger. Madrid: Alianza.
   
• Lubkoll, Christine (2015). “Von Mäusen, Affen und anderem Getier. Kafkas narrative Ethik zwischen Anthropologie und Diskurskritik”, a: Waldow, Stephanie (ed.): Von armen Schweinen und bunten Vögeln. Tierethik im kulturgeschichtlichen Kontext. Paderborn: Fink, Brill. Ethik – Text – Kultur, vol. 10, 155-174.
   
• McNeill, Elisabeth (2019). “Writing and Reading (with) Polar Bears in Yoko Tawada’s Etüden im Schnee (2014)”, The German Quarterly, 92.1 (Hivern 2019), 51-67.
   
• Tawada, Yoko (2018). Memorias de una osa polar. Trad. Belén Santana. Barcelona: Anagrama.